miércoles, 16 de mayo de 2018

En recuerdo de Joselito (16/V/1920-16/V/2018)

Por Antonio de León y Manjón (Sanlúcar de Barrameda, 1928- Córdoba, 2006)


Por Ti mi luz, mi Esperanza
brindo por Ti Macarena
por Ti la mejor faena
que haya roto en la Maestranza.
Y si Tu mano me alcanza,
recógeme la montera,
aguárdame en la barrera
como el campo espera al trigo,
porque subiré contigo
una tarde en Talavera


Antonio de León y Manjón. Abogado, escritor, poeta y académico. conocido como el "Poeta tardío de la Baja Andalucía", publicó su primer libro de poemas (Coplas y canciones del Bajo Sur) a la edad de 77 años.

domingo, 13 de mayo de 2018

Los escenarios del cante

Por Jose Morente


El flamenco que se desarrolla en un escenario público tiene muchas diferencias con aquel que se hace en ámbitos privados, En la imagen superior, Carmen Amaya.
De los territorios…

El flamenco, como todas las creaciones artísticas o culturales, es un cuerpo amplío, diferenciado. Tan amplío y diferenciado que una de las obsesiones de siempre en quienes se han acercado al flamenco para investigarlo, analizarlo o, simplemente, entenderlo o disfrutarlo, ha sido indagar en las diferencias de estilo o concepto, de fondo o forma que presentan entre sí los diferentes cantes, toques y bailes. Sobre todo, el cante

Y la primera evidencia que aparece cuando nos acercamos al cante es que, en cada una de las zonas de nuestra geografía, se canta de modo diferente

Diferencias tan importantes, tan sustanciales, que antaño era muy fácil distinguir el cante o el toque de una zona, comarca e incluso, pueblo o barrio determinado. No se canta, se toca o se baila igual en Morón  que en Málaga; en Huelva que en Sevilla. Y es que el cante de cada comarca, de cada zona de cada pueblo tiene un aroma distinto. Un aire propio y diferente.

Incluso, si me apuran, dentro de una misma ciudad, cada barrio se diferencia por su cante. En Jerez no se canta igual en el barrio de Santiago que el de San Miguel. Mas civilizados unos, más bravíos los otros.  Un mundo separa, como saben muy ben flamencos y toreros, la Sevilla de la Alameda de Hércules de la Triana de la Cava de los gitanos. 

Un artículo de Pierre Lefranc. Las polaridades del Jerez Gitano: Santiago y San Miguel.


…. a los repertorios...

Pero tan importante como los territorios para explicar esas diferencias, es la personalidad de cada cantaor/a, de cada tocaor/a, de cada bailaor/a. Diferencias que, en origen, tenían mucho con ver con el modo de transmisión oral (o visual para el baile) característico del flamenco y otros artes populares, lo que le confiere enorme plasticidad. Hoy, con las grabaciones y filmaciones, las cosas son bien distintas.

La transmisión oral, las lagunas de la memoria y la propia personalidad de cada cantaor son causa de formas diferentes de interpretar los cantes. Es lo que llamamos los repertorios del cante. Los estilos y las variantes de cada estilo. Así, incluso dos cantaores del mismo barrio, de la misma familia podrán tener un aire parecido, pero serán diferentes: Tomás y Pastora; Joselito y Rafael el Gallo. Y para que lo entiendan mejor Rivera Ordoñez y Cayetano tienen muy poco en común (o mucho, según se mire).

Tenemos, por tanto y por un lado, la zona geográfica donde se crea o recrea el cante y, por otro, la aportación personal de cada cantaor, el acento personal de cada uno. Entre esos dos polos, el entorno y la persona, la colectividad y el individuo, el modelo o tipo y la aportación personal, se mueven todos los procesos de creación de todas las actividades artísticas, desde la pintura a la escultura, desde el baile al cante, desde el toreo al flamenco. "Yo y mi circunstancia", que dijera Ortega y Gasset. La circunstancia es el entorno, el territorio, el contexto en el que nos movemos y el yo somos nosotros con nuestra personal e intransferible forma de hacer las cosas.


...pasando por los escenarios

Este tema de los territorios y los repertorios es el título de un gran libro del francés Pierre Lefranc sobre esta problemático: El cante jondo: De los territorios a los repertorios.

Aunque publicado en Francia en 1998 y en España en 2000, el libro recoge los trabajos de campo del matrimonio Lefranc (grabaciones realizadas entre 1961 y 1964 en los ámbitos naturales del flamenco, tras un aprendiza con los grandes maestros del tablao Zambra desde 1957 al 61).

El libro de Pierre Lefranc. Sobre territorios y repertorios
Lefranc con Ansonini del Puerto y su familia.

Era la época del "gran salvamento", operación de rescate e inventariado del cante que se produjo tras la publicación de la primera Antología, la de 1954 de la casa Ducretet-Thomson (Editada en España en 1958 por Hispavox) Un trabajo al que siguieron:  Una historia del Cante flamenco de Caracol (1958). La generosa Antología de cante flamenco y gitano dirigida por Antonio Mairena (1959) donde cede la palabra a cantaores que sin el nunca hubiesen grabado, el Archivo de Caballero Bonald (grabaciones de 1962, publicadas en 1968) y la televisiva e imprescindible serie de Rito y Geografía del Cante (en los 70)






La recopilación de cantes a punto de perderse merece el reconocimiento de la afición
Resumiendo, creo que la persona que más apostó por la recuperación de cantes viejos y por mantener el legado recibido fue, sin duda, Antonio Mairena. Su antológica "Gran historia del cante gitano andaluz" es tanto una de las obras más importantes en la historia de la discografía del cante como un compendio de sus planteamientos y esfuerzos. 
Pero el cante no se agota analizando (lo que se ha hecho por extenso) sus territorios y sus repertorios. Si hay algo que, de verdad y para mí, explica diferencias, matices, escuelas, estilos o variantes es el ámbito en el que se desarrolla el flamenco. Mejor dicho, no el ámbito sino los ámbitos en los que el flamenco se desenvuelve y vive.

Y es que, el flamenco oscila, desde antiguo, entre la dicotomía o la polaridad de lo privado y lo público. Por una parte, tenemos el cante que se hace para uno mismo o para un entorno reducido y, por otro lado, el cante que se hace para un auditorio más amplio (ya sea sin o con fines lucrativos). El cante por afición o necesidad de expresarse y el cante por profesión. El cante que se da y el cante que se vende (lo que es tan legítimo como lo primero).

Ya, en su día, Machado y Álvarez, Demófilo, el padre de los “Machado”, decía que el cante se agachonaba al salir de la esfera privada y pasar a la luz pública, a los cafés y a las tabernas. Y es que no se canta igual en una reunión familiar en nuestra propia casa que en un escenario para un público más amplio. 

Los cantes se hacen o se crean (esa es la creencia) en el laboratorio de prueba de ámbitos reducidos y sin comercio alguno. El pase al profesionalismo y la ampliación del auditorio (el agachonamiento del que hablaba el padre de los Machados) supone una cierta pérdida de pureza, un alejamiento de los orígenes que no puede traer nada bueno. Desde que el flamenco es flamenco, esa idea ronda por la cabeza de todos los aficionados. Es la permanente decadencia del flamenco denunciada por los puristas.

Los cafés cantantes mataron el cante... o eso decían
Aunque no comparto totalmente esa visión (pues el profesionalismo exige un rigor que no tiene el amateurismo) creo que explica muy bien el modo de sentir el flamenco de los denominados aficionados cabales, un grupo tan selecto y minoritario como necesario.

 A la luz de los datos que vamos conociendo, es probable que no existiera ninguna época hermética, al menos tal y como nos la han contado, pero lo que si está claro es que (como el mito de la caverna de Platón) existe, en el imaginario colectivo de los aficionados al flamenco, esa creencia en la existencia de una especie de paraíso perdido del flamenco al que llamamos época hermética.

En mi opinión, pienso que sería preferible hablar de espacios o ámbitos herméticos que de una época hermética localizada en el tiempo. El hermetismo en el flamenco es más bien un problema espacial que no una cuestión temporal como se ha venido sosteniendo. Un problema ligado al tamaño del auditorio más que a una época concreta.


El tamaño del auditorio 

Los cantes para un auditorio reducido suelen ser cantes cortos y contenidos. Cantes dichos al oído del oyente. Un cante casi hablado. Son cantes, como las seguiriyas de Tío José de Paula, la única seguiriya que conviene repetir para paladear, hablados más que cantados.

Por el contrario, los cantes para grandes auditorios, exigen otros recursos y otra amplitud. Lo decía la Piriñaca cuando comparaba los cantes cortos con esos otros cantes de “voces grandes” como las de Mairena, que “llevan los cantes donde quieren”. “Un modo de cantar muy especial, como mundial” Cuando, según ella y con auditorio reducido, con pocas palabras bien dichas basta para decirlo todo.

La Piriñaca. Recorte del dibujo de portada del LP de RCA: 4 veces veinte años

Se puede cantar y de hecho se canta sin auditorio, para uno mismo. De Silverio Franconetti, se recuerda una célebre copla que improvisó yendo camino de San Fernando, al pasar ante el cementerio y acordarse de que allí estaba enterrado su entrañable amigo y cantaor, Enrique Ortega. Silverio mandó parar el coche y allí mismo cantó a palo seco:
 «Por Puerta de Tierra / yo no quiero pasar. / Me acuerdo de mi amigo Enrique / y me echo a llorar». 
Y Fernando Quiñones nos cuenta que cuando se le murió un hijo a Silverio, al día siguiente recibió la visita de un amigo a cuyas palabras de ánimo replicó el cantaor: 
«Fíjate cómo estaré que me he pasao la noche por ahí solo cantando siguiriyas...».
Silverio 

Silverio cantaba, en esas ocasiones, para el mismo, sin auditorio pero, también se puede canter para un auditorio mínimo. Como contaba Borrico quien decía que, en una época de escasez y miseria, alguna vez tuvo que cantar “hasta debajo de un paraguas”.

Mas importancia tiene, especialmente en el caso de la etnia gitana, los cantes familiares. Las fiestas o reuniones en familia, en la casa familiar, son motivo propicio de cante.

El cante y el toque y el baile en el entorno familiar (Fotografía publicada en LIFE)


En la serie Rito y Geografía del Cante, Cristobalina Suárez cantaba por fiestas con su niño en brazos. En la misma serie los Sordera de Jerez celebran la Navidad en familia. Son reuniones de mucha enjundia flamenca.

No una nana, sino hasta los cantes festeros se pueden cantar con un niño acurrucado en el regazo. Cristobalina Suárez en el episodio de Rito y Geografía del cante que se dedicó a su figura.
Fiesta de Navidad en casa de la familia Sordera de Jerez. Si le añadimos público, tendríamos una de las tradicionales zambombas navideñas.
Una prolongación de la casa es la caseta de feria. Sin embargo, al tratarse de prolongaciones de las casas de la "burguesía" se tiene que recurrir, en muchas ocasiones, a contratar cantaores profesionales quienes, en este caso, "trabajan" en un ambiente reducido pero muy ruidoso.

Los desaparecidos corralones o corralas de vecinos propiciaban la reunión de varias familias. Son famosas esas fiestas en los patios que se han desarrollado a lo largo y ancho de nuestra geografía. Celebraciones tanto espontáneas (cada vecino ponía lo que podía) como vinculadas a ceremonias o rituales (Bodas, bautizos y velatorios).

Postal de época. Patio sevillano engalanado para las cruces de mayo. La presencia de la guitarra y el amago de las palmas lo dicen todo sobre la forma de celebrar esa fiesta
Una fiesta en los patios.
Otros ámbitos propicios, este de trabajo, fueron las gañanías. En el campo, al final de la jornada o los días de lluvia cuando no se podía trabajar, las cuadrillas de trabajadores se reunían con un poco de vino y pan y se hablaba y cantaba. Lo contaba Borrico y lo documenta Estela Zatanía.



En el campo se canta trabajando (cantes de siega y de trillas, temporeras,...) y también cuando se descansa... se canta y se baila

Y del ámbito de trabajo al de ocio como las tabernas (han sido proverbiales los tabancos jerezanos y esa bulerías al compás golpeando el mostrador con los nudillos).

Rafael Romero en la barra de un bar.
Cuando de las tabernas se pasa al café (los famosos cafés cantantes, moda venida de París) aparece el profesionalismo con esa degeneración del mismo que fueron los cuartitos de la Alameda, hoy recordados con tanta nostalgia -por su buen cante- como prescindibilidad -por su mal rollo con los profesionales-.

Pantoja Guerrero, Dolores (2002): El cante de cuartito-El flamenco en la Alameda de Hércules, Sevilla, Diputación Provincial
Luego (o antes, pues no es orden cronológico) vendrían teatros, plazas de toros, palacios de los deportes y festivales. Al incrementar el tamaño del auditorio, las exigencias de rigor y justeza en la interpretación (afinación, compás, acoplamiento a la guitarra, etc.) que se piden al artista aumentan. Aparece por tanto, el profesionalismo. Rigor que se refiere a como se canta y no tanto a lo que se canta. El matiz es importante.

Son dos parámetros (tamaño del auditorio y grado de profesionalización del artista) que están relacionados entre sí y que establecen una regla que, aunque inexacta, podemos formular de la siguiente manera: a mayor auditorio, mayor profesionalización en los creadores del flamenco.

Hay excepciones curiosas y notables pues han existido cantaores profesionales (que han vivido del cante) y que han huido, les daba pavor, los grandes escenarios y los públicos multitudinarios: Aurelio Sellés, Tomás Pavón se refugiaban en las fiestas privadas de los cuartos o las ventas.

Tomás Pavón el hermano de la Niña.
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Nota: Este texto es parte de la charla "Los ámbitos del flamenco: Los Patios" pronunciada ayer domingo en Mairena del Alcor, como prólogo  e introducción a la Fiesta celebrada en el patio de la antigua posada de Mairena (hoy propiedad de Don Cipriano y doña Remedios) y organizada por la FUNDACIÓN ANTONIO MAIRENA, presidida por RAMÓN SOLER, con la colaboración del Ayuntamiento de Mairena, la Sociedad del Cante Grande de Algeciras y la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena de Mairena del Alcor.

Una fiesta que contó con la participación de PERICO EL PAÑERO (Algeciras), REMEDIOS REYES (Chiclana), REMACHE (Málaga), FERNANDO CANELA (San Roque), JOSÉ EL PAÑERO (Algeciras), ANTONIO HERMOSÍN (Alcalá de Guadaira) y las guitarras de JOSÉ DE PURA (Chiclana) Y RUBÉN LARA (Málaga).

La fiesta fue un verdadero lujo pues se presentó el flamenco de forma distinta a como es habitual en eventos con grandes presupuestos, muchas veces con más bombo que sustancia. Quizás lo reducido del auditorio, compuesto por un grupo de buenos aficionados y auténticos cabales, sirva para explicar, tanto como la buena actitud, gran disposición y enorme entrega de todos los artistas, el éxito de la reunión que no dudo en calificar como verdadero acontecimiento flamenco.

Desde ayer, los asistentes, no creo que nos conformemos ya con menos.




Empieza la fiesta. De izquierda a derecha: Remedios Reyes, José el Pañero, José de Pura, Antonio Hermosín, Rubén de Lara, Fernando Canela, Perico el Pañero y Remache ¡casi ná!

sábado, 5 de mayo de 2018

Porqué los bombistas se hicieron belmontistas

Por Jose Morente

Bombita con Belmonte (Fotografía publicada en El Ruedo, el 5 de junio de 1945)
Me deleitaba ayer noche con la magnífica prosa de José María de Cossío en su maravilloso Panegírico de Joselito (1), escrito por sugerencia del Duque de Alba y leído en 1953 en la Huerta de Gelves con motivo de colocar, en dicho lugar, una placa a la memoria del gran torero muerto en Talavera, cuando me topé con un párrafo dedicado a Ricardo Torres Bombita que me provocó una cierto inquietud. El párrafo es este:
"Ricardo Torres, Bombita, esforzadísimo diestro, valeroso y dominador que a las alegrías de Guerrita añadía una sonrisa cautivadora (2). A éste si le vi torear, y el resorte de su dominio, como el de Guerrita, era la seguridad en sus piernas de hierro, que, en pugna de dominar la zona desde la que era hacedero superar el poder del toro, acababan venciendo siempre y ganándole la partida, con el continuo hurtar del cuerpo y el constante mejorar el terreno. Pero tal sistema, comenzaba a tener sus herejes, al descubrirse que en el lance largo y parado residía un resorte de dominio no utilizado y, que al par, satisfacía las exigencias de la estética y la eficacia."
Luego explicaré la razón de mi desasosiego pero ahora conviene que hablemos de Bombita.


Ricardo Torres, Bombita, expulsado del Paraíso 

Como decía Cossío, Bombita fue torero de dominio, aunque sin llegar al nivel del Guerra, con mucha fuerza en las piernas en las que basaba el dominio de su toreo, siempre en movimiento y siempre despatarrado, con el compás muy abierto.

Natural de Bombita con el compás exageradamente abierto (Fotografía publicada en El Ruedo, el 2 de mayo de 1944)
Bombita y Machaquito formaron la pareja puntera de los últimos años de la primera década del siglo XX. Pero, en 1912, toma la alternativa Joselito el Gallo, quien dedica la campaña del año 13 a intentar retirar del toreo al Bomba, en supuesto desagravio a su hermano Rafael. Lo que consiguió al final de esa temporada. De rebote, Gallito (tijera de cortar coletas) también se la cortó a Machaco ese mismo año. Aunque, esta vez, parece que sin intención. Daños colaterales, que le dicen

Portada del The Kon Leche. La tijera de cortar coletas

Tras la retirada de Bombita

Retirado Bombita se produce un curioso fenómeno taurino, pues los "bombistas" se pasan en masa a engrosar las filas del "belmontismo". Lo que resulta harto extraño pues, aparentemente, es Joselito el Gallo y no Belmonte, quien más se parece taurinamente al Bomba. Lo lógico hubiera sido que los partidarios de Ricardo se hubiesen hecho gallistas de Joselito. Sin embargo, lo que ocurre es todo lo contrario, pues se hacen belmontistas de Belmonte.

La explicación que siempre se ha dado a este curioso e inexplicable fenómeno, ha sido el rechazo e inquina hacia Joselito, como culpable de la retirada del Bomba, por parte de los partidarios del diestro de Tomares. Una reacción muy visceral, nada racional, pero justificable dada la gran carga emotiva con la que los aficionados a los toros viven la fiesta.

Ha sido una explicación fácil, generalizada y única, pero a mí, personalmente, había algo ahí que no me cuadraba, que no me convencía.

El monstruo de las tres cabezas: Joselito, Belmonte y Bombita (Portada del The Kon Leche del 4 de enero de 1915)

Belmonte en la línea de Bombita.

Tendemos a fiarnos de las apariencias y las apariencias nos dicen que Joselito, lidiador y dominador, es torero de la misma cuerda que Bombita, lidiador y dominador, mientras que Belmonte, arriesgado y entregado, está en las antípodas de ambos. Es cierto, sí, pero solo si nos dejamos guiar por las apariencias.

Belmonte, en sus primeras temporadas practicó un toreo tremendista y desgarrado
En efecto, si profundizamos algo más, las cosas pueden ser muy diferentes. Y ese trasfondo diferente es el que, de golpe, se me ha aparecido leyendo el texto de Cossío. Esa forma de torear basada en ganarle la partida al toro "con el continuo hurtar del cuerpo y el constante mejorar el terreno", tan típica de Bombita, que Cossío contrapone a ese otro modo de torear donde el dominio se consigue mediante "el lance largo y parado" que aúna eficacia y estética.

He dicho que el toreo de Bombita se basaba en el continuo hurtar del cuerpo y el constante mejorar del terreno, y es cierto. Pero, no es menos cierto, que ese era también el método de Belmonte(3), siquiera más arriesgado y entregado, más metido en el terreno del toro, y ese era también el toreo de Domingo Ortega, con otra estética más castellana, pero también en permanente movimiento.

A las pruebas me remito (4). Belmonte torea en Nimes con ese continuo hurtar del cuerpo y constante movimiento para mejorar el terreno, tan propio  y característico del toreo en ochos... Una forma de torear donde el torero solo para (el "parón") en el centro de las suertes un breve instante.



Bombita, Belmonte y Domingo Ortega toreaban en ochos, alternando pitones, con la muleta generalmente en la mano diestra, ganando y recuperando su terreno. Lo contrario que ese toreo en redondo basado en el natural largo y parado, con el torero inmóvil en el centro de la suerte, que fue santo y seña de esos otros tres toreros que se llamaron Joselito, Chicuelo y Manolete.

Al final, va a resultar que esos bombistas que se pasaron al bando de Belmonte y que se hicieron belmontistas, no eran ni inconsecuentes, ni incongruentes, ni venales, sino buenos aficionados que, coherentes y preclarossupieron ver, más allá de las apariencias, lo que no supieron ver ni los Corrochanos, ni los Claritos, ni los don Modestos, ni ninguno de los críticos de aquella época.


Dos estéticas muy diferentes pero con un concepto del toreo más parecido de lo que parece... Por eso, quizás por eso, los bombistas se hicieron belmontistas (Portada del The Kon Leche)

Notas
(1) Cossío, José María de (1953): Santander, s.ed.
(2) Antecesora de la no menos cautivadora sonrisa de don Antonio Bienvenida.
(3) Digan lo que digan sus panegiristas. 
(4) Las pruebas son evidentes y concluyentes. Se ha hablado mucho de la trilogía belmontina: parar, templar y mandar. Especialmente, se ha hecho hincapié en el parar, en el toreo parado de Belmonte. Se ha dicho que Belmonte "paró" el toreo. Pero si nos fijamos en las películas y nos olvidamos de lo que nos han dicho, veremos lo contrario, veremos -como se ve en esa película de su reaparición de Nimes- un torero en continuo movimiento, avanzando hacia el toro antes del muletazo (que tiene un trazo brevísimo) y perdiendo pasos y recuperando la posición tras el remate de la suerte. Es lo mismo que se le ve hacer a Domingo Ortega, lo mismo. Toreo en ochos. El toreo en redondo, sin embargo, se basa en lo contrario: el torero como eje vertical, inmóvil y parado, y el toro girando alrededor suyo. Belmonte no es, a la vista de los hechos, precedente ni creador de ese moderno toreo en redondo pero si que es uno de los diestros que mejor han toreado en ochos. Y con más personalidad. La verdadera aportación de Belmonte está en el toreo de capote (que también se hace en ochos).

lunes, 30 de abril de 2018

El año próximo, el año de Chicuelo (1919-2019)


28 de septiembre de 1919. Real Maestranza de Caballería de Sevilla. Juan Belmonte concede la alternativa a un jovencísimo Manuel Jiménez Chicuelo (Fotografía Blog Dinastía Chicuelo)



MANIFIESTO CENTENARIO ALTERNATIVA DE CHICUELO (1919-2019)

El 28 de septiembre del próximo 2019 se cumplirán cien años de la alternativa en la plaza de toros de la Real Maestranza de Sevilla de Manuel Jiménez Moreno "Chicuelo".
  
Una efeméride que no debe pasar desapercibida, porque Chicuelo conocido por su genial y personal aportación estética, plena de matices, gracia y singularidades, lo que le valió la admiración de los aficionados de la época, es también uno de los grandes “arquitectos del toreo moderno”.

A Chicuelo se deben no pocos lances geniales (y entre ellos la famosa “chicuelina”) pero sobre todo se le debe reconocer su aportación en el toreo al natural en redondo. Sus naturales ligados en serie, inspirados en los de Joselito el Gallo, sirvieron de modelo a Manolete, discípulo suyo. Con ellos, con Joselito, Chicuelo y Manolete, el decimonónico “pase en redondo”, sueño no logrado de los toreros del XIX (Lagartijo, El Gordito o Guerrita, entre otros) se convertiría en el moderno toreo ligado en redondo base, todas las tardes y en todos los toros, de la faena de muleta que hoy conocemos.

Chicuelo, a lo largo de su carrera, fue desarrollando su propio concepto del toreo, un concepto que, previamente ensayado y pulido en México gracias al entusiasmo de aquellos públicos y a la bravura bonancible de los toro de aquel país, estalló en colosal revelación iniciática un 24 de mayo de 1928 en Madrid, con su extraordinaria faena al toro “Corchaíto”, de la ganadería de Graciliano Pérez Tabernero, una faena a base de pases naturales ligados que algún crítico bautizó, acaso sin exageración, como la “faena más grande de la historia”.

Un grupo de aficionados venidos de Málaga, Córdoba, Toledo, Madrid, Zamora, Huelva y Sevilla, nos reunimos en Sevilla durante los días 27 y 28 de octubre de 2017, al amparo y cobijo de la familia de este grandioso torero que se llamó Manuel Jiménez “Chicuelo”, para recuperar su memoria y difundir y disfrutar con su legado. Hoy, los miembros de ese mismo grupo -junto a todos los que quieran unirse a nuestra iniciativa- solicitamos de la ciudad de Sevilla, “su” Sevilla, donde se doctoró, donde toreó casi un centenar de corridas y donde triunfó repetidas tardes (Chicuelo llegaría a cortar cuatro rabos en la Maestranza), que tome la iniciativa en la conmemoración de los cien años de su alternativa elevando su figura a los altares del toreo.

Por ello solicitamos respetuosamente al Ayuntamiento, a la Real Maestranza de Caballería, a la Universidad y a todas las Asociaciones taurinas de Sevilla que, durante el año 2019, se adopten cuantas iniciativas sean necesarias para poner en valor la figura de este gran torero, hoy injustamente olvidado.

En ese sentido, sería magnífico que Chicuelo pudiese figurar, como en su día Joselito y luego Belmonte, en la cartelería de la temporada taurina de 2019 de la plaza de la Maestranza. Es una petición que hacemos respetuosamente a la Real Maestranza de Caballería. Siendo la Maestranza la institución taurina de mayor prestigio en Sevilla, en España y en el mundo, entendemos que, asimismo, podría liderar, en colaboración con la Fundación de Estudios Taurinos de la Universidad de Sevilla y el Ayuntamiento de la ciudad de Sevilla, la realización de cuantos actos, jornadas, conferencias, exposiciones y publicaciones sean necesarias para recuperar y difundir adecuadamente el legado de este grandioso torero. Estamos convencidos que nuestra iniciativa contará con el beneplácito y la colaboración de todas las instituciones sevillanas citadas.


CHICUELO, POR TODO LO QUE DIO A SU CIUDAD Y AL TOREO, MERECE QUE SU CIUDAD Y EL TOREO SE LO RECONOZCA Y AGRADEZCA.


lunes, 16 de abril de 2018

Cuaderno de notas (CXXVII) Se apareció la Virgen

Por Joaquín Vidal




Fotografías: Arjona y Maestranza

"Aquello de que a los toros hay que ir a divertirse es una falsedad. A los toros hay que ir dispuesto a sufrir; provisto de lupa para comprobar la casta y la fortaleza de las reses, la integridad de sus astas, el discurrir de la lidia, el mérito de los lidiadores, la calidad de los lances, el correcto estado de la cuestión. Y si algo de todo esto falta, el aficionado conspicuo lo exigirá con la vehemencia que sea del caso; y si se cumple cabalmente, lo celebrará gozoso e incluso puede que entre en trance y crea que se le ha aparecido la Virgen..."


viernes, 30 de marzo de 2018

Postales taurinas (XXIV) Una estocada de Juan Ortega

Por Jose Morente


El pasado domingo 25 la atención la teníamos puesta en Madrid donde toreaba Saúl Jiménez Fortes, una corrida de Victorino. Fortes se encontró con dos toros que permitieron enseñar al público madrileño (no todos lo vieron) su concepto puro del toreo.

Mientras tanto, al otro lado del charco toreaba en Jerez, Zacatecas, ese torero sevillano que se llama Juan Ortega. Entre las buenas fotos que nos han llegado, me ha llamado la atención esta de una espectacular estocada

Es muy difícil ver una imagen así en una suerte tan complicada. Ni los toreros de arte, casi siempre medrosos, ni los grandes lidiadores, siempre atentos al menor gesto del animal y poco dispuestos a perder la cara del toro suelen matar bien.

Aquí tenemos la excepción, Juan torero de mucha clase y buen gusto toreando, está perfecto en la suerte suprema. La forma de coger la muleta con la mano izquierda, el pincho del palillo en el hocico, sin tapar la cara del toro, el codo doblado marcando la salida, la pierna derecha pisando el terreno más comprometido. La colocación del estoque en las mismísimas péndolas. Ese toro que humilla. Ese torero que se entrega.

Lo dicho, una gran estocada.


jueves, 29 de marzo de 2018

Saeta por colombianas al Cristo de la Buena Muerte

Por Jose Morente


Traslado del Cristo de la Buena Muerte a brazos de legionarios un Jueves Santo en Málaga.
Lo habitual en la Semana Santa es cantarle a Cristos y Vírgenes por saetas. Esa saeta flamenca derivada de las antiguas saetas de Pasión y que normalmente se deslizan por sones de seguiriyas gitanas rematadas en algunos casos por martinetes o carceleras.

Como siempre hay excepciones, en 1995 un cabo de la Legión española, el cabo Luís Muñoz Torres (conocido como Luis de Alicante) tuvo la feliz ocurrencia de cantarle al Cristo de la Buena Muerte en la Semana Santa malagueña, una colombiana compuesta expresamente para la ocasión y cuya letra es la siguiente:

Cristo de la Buena Muerte, ídolo del legionario
Con orgullo te llevamos, porque a hombros te cantamos
Por las calles malagueñas, por las calles malagueñas
Ay, desfilar a paso ordinario

Cuando suenan los tambores, desfilar a paso lento
Cuando suenan los tambores, desfilar a paso lento
La sangre del legionario que le corre por las venas
Como novio de la muerte, como novio de la muerte
Ay, ya no habrá quien nos detenga.

Málaga Semana Santa, la Legión está presente
Málaga Semana Santa, la Legión está presente
Porque pone el corazón, una fuerza y un coraje
Caballero Legionario, Caballero Legionario,
Ay Señor Novio de la Muerte.

La idea de utilizar el cante por colombianas tiene su aquel. La colombiana, cante flamenco encuadrado en el grupo de los denominados "cantes de ida y vuelta" es, en realidad, una original creación de ese genio del cante que se llamó Pepe Marchena. Nada mejor que un cante tan genial para una idea original.

Pepe Marchena grabó por vez primera su colombiana en un disco de la casa Gramófono de 1931, cantando a dúo con el Niño de la Flor y acompañados a la guitarra por Rafael Nogales. En la grabación se escucha a Marchena decir al guitarrista: ¡Es la primera vez que impresionamos la colombiana!
Lo de cantar por colombianas a una imagen religiosa no es nuevo. Ya la Niña de los Peines cantó por colombianas al Señor del Gran Poder en un disco de 1932 o sea, en plena República:

Al Señor del Gran Poder
le alumbran cuatro faroles
Y a mi me están alumbrado
tus ojitos que eran dos soles
Y al Señor del Gran Poder
le alumbran cuatro faroles

Pero muy diferente  es que un flamenco/a cante por colombianas a un Cristo o a una Virgen a que sea un militar el que se lance a cantar flamenco en medio de un desfile procesional. La osadía implicaba arriesgar el merecido arresto. Sin embargo, según cuentan, ante el éxito logrado con su cante, el cabo legionario se encontró al volver al acuartelamiento, que, en lugar de ser reprendido por haberse saltado una orden, era premiado con unas merecidas vacaciones. 

Había nacido un nuevo himno legionario. Un saeta flamenco al Cristo de la Buena Muerte... por colombianas. Un cante que todavía hoy, casi un cuarto de siglo después, se sigue interpretando en las calles malagueñas y en las de otras ciudades españolas. 

La vinculación de la Legión y otras fuerzas militares con la Semana Santa malagueña es proverbial y llega a nuestros días pese a que, en los últimos tiempos, corren aires diferentes y es que, desde hace varias décadas, algunas voces propugnan expulsar a los militares de las procesiones de Semana Santa. 

La ideología de la pseudo progresía de nuestros días se basa en la simplista teoría de que hay que excluir lo que no gusta o dicho eufemísticamente "separar los espacios", tal y como le espetara hace un par de años la alcaldesa de Barcelona Ada Colau a los militares participantes en el Salón de la Enseñanza (Este es el artículo del Mundo donde se daba la noticia con vídeo incluido). La postura de la Colau no se sostiene como muy bien explicaba Javier Marías en un brillante artículo publicado en el País Semanal que pueden leer aquí.

Ada Colau en el Salón de la Enseñanza de Barcelona indicando a los militares que sería "preferible"  que no participaran en la muestra por la necesidad de "separar espacios" (¿?)
Muy diferente a la ideología separatista, en todos los órdenes, es lo que se piensa y se vive en nuestra tierra. Y es que, Málaga ha sido lugar de paso de los efectivos militares que iban a África y de acogida a los heridos que volvían pero, sobre todo, ha sido lugar de paso de diversas culturas y pueblos desde la época de los fenicios. Por eso, Málaga y la Semana Santa malagueña son un ejemplo magnífico de convivencia no excluyente. Aquí cabemos todos.

Embarque de soldados en el puerto de Málaga rumbo a Melilla (publicado en Nuevo Mundo el  12 de octubre de 1911)
Vamos a escuchar esa colombiana en boca del cabo Luis Muñoz Torres, en una grabación televisiva de 1995. Posiblemente, la primera vez que se interpretó esa peculiar "saeta" en las calles malagueñas.